Περί «Μικροαστικού Νατουραλισμού»

Διαχρονικά, οι καλλιτεχνικοί δημιουργοί αναμετρώνται μέσω των έργων τους με την εποχή τους. Συνομιλούν με το χτες, ερμηνεύουν το σήμερα και σκιαγραφούν το μέλλον ως ενδεχόμενο. Ο δημιουργός, όπως και ο μέσος άνθρωπος εν γένει, δεν είναι σε θέση να αποξενωθεί πλήρως από αυτό που τον έχει σχηματοποιήσει, από τις συνθήκες εκείνες που τον έπλασαν, καθιστώντας την όποια προσπάθεια, μάχη άνιση. Και ίσως ακριβώς μέσα σε αυτή την άνιση μάχη να γεννιέται η ουσία της τέχνης: όχι ως αντανάκλαση της συνθήκης, αλλά ως δυνατότητα υπέρβασής της.

Στο πλαίσιο αυτό, η θεματολογία του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου, ιδίως μετά τη δεκαετία του ’90, επικεντρώνεται – σε ένα μεγάλο και ιδιαίτερα ορατό μέρος της – γύρω από είτε τη φιγούρα του νεοέλληνα ως αρχετυπική μορφή συμπεριφοράς, είτε στην «αγία ελληνική οικογένεια» ως κοινωνική δομή υπό αμφισβήτηση.  Η πιο ρομαντική και δεοντολογική ηθογραφία των μεταπολεμικών δεκαετιών, περνώντας μέσα από τις στρατευμένες μεταδικτατορικές δεκαετίες, φτάνει στο σήμερα με μια πιο ωμή ρεαλιστική διάθεση, προσπαθώντας να αναπαράγει πρόσωπα και καταστάσεις που μας φαίνονται γνώριμα. Όμως το ερώτημα που με απασχολεί δεν είναι αν αυτή η τάση υπάρχει, είναι αν αρκεί.

Οι ήρωες της σύγχρονης ελληνικής δραματουργίας συχνά παρουσιάζονται ως μπερδεμένοι, παγιδευμένοι, θυμωμένοι, έτοιμοι για καυγά, φορτωμένοι με προβλήματα, δίχως χαρές. Πραγματικά φαντάζουν συχνά τραγικές φιγούρες από κάθε άποψη, γιατί τους λείπουν δύο βασικά πράγματα (μεταξύ πολλών): η μνήμη και το όραμα. Στο τρίπτυχο ενός καλλιτεχνικού δημιουργού που αναφέρθηκα πιο πάνω, ο μέσος νεοελληνικός θεατρικός χαρακτήρας μοιάζει να μη συνομιλεί με το χτες (παρά στοιχειώνεται από αυτό), δεν ερμηνεύει το σήμερα (παρά άγεται από αυτό) και δεν σκιαγραφεί το μέλλον (παρά το βιώνει ως φυσικό και νοητικό βάρος). Και όταν ο ήρωας παύει να αναζητά, η σκηνή κινδυνεύει να μετατραπεί από πεδίο σύγκρουσης σε πεδίο καταγραφής.

Το δραματουργικό αυτό ρεύμα, με κεντρικούς εκπροσώπους το Γ. Τσίρο, τη Λ. Κιτσοπούλου, το Β. Κατσικονούρη, τους Δ. Κεχαΐδη και Ε. Χαβιαρά, το Γ. Παλούμπη και το Γ. Τσουρή, προτάσσει τον ψυχοκοινωνικό ρεαλισμό του νεοέλληνα ως πρόσωπο της διπλανής πόρτας που ξετυλίγει την έκφραση του μέσα από πραγματικές πιέσεις και ρωγμές της καθημερινής ζωής. Δεν πρόκειται ασφαλώς για ένα ομοιογενές σύνολο, αλλά για μια ισχυρή και αναγνωρίσιμη τάση με διαφορετικές αποχρώσεις.

Όταν είδα το «Μακριά από Παιδιά» του Γ. Τσουρή αναλογίστηκα για πρώτη φορά συστηματικά αυτή τη θεατρική τάση, οριοθετώντας αυτό που ονόμασα «Μικροαστικό Νατουραλισμό». Η επιλογή των δύο όρων εδράζεται στο παρακάτω δίπολο.

«Μικροαστικός» για το προκείμενο στα έργα αυτά δεν είναι απλά το κοινωνικό στοιχείο, αλλά η μικροαστική πνιγηρή πραγματικότητα που βιώνουν οι ήρωες, μέσα από μια λαϊκή – στην καλύτερη περίπτωση – ή λούμπεν – στη χειρότερη περίπτωση - συχνά αισθητική και έκφραση. Η τάση αυτή είναι έκδηλη στο θεατρικό λόγο των έργων αυτών, στις εντάσεις μεταξύ των ηρώων, στην υφέρπουσα ή εμφανή βία και στην περιθωριοποίηση. Την ίδια στιγμή ακόμη και σε χωρικό ή σκηνογραφικό επίπεδο, τα περισσότερα έργα εξελίσσονται μέσα σε πνιγηρά δωμάτια, σε εσωτερικούς χώρους ή σε κλειστές κοινωνίες, καθιστώντας το στοιχείο της κλειστότητας ως ακρογωνιαίο δραματουργικό συστατικό. Ωστόσο, η κλειστότητα αυτή δεν είναι μόνο σκηνική, είναι βαθιά υπαρξιακή.

«Νατουραλισμός» γιατί σε αντίθεση με το ρεαλισμό, η πραγματικότητα παρουσιάζεται ως επιστημονική παρατήρηση. Ο θεατής βιώνει τη θεατρική εμπειρία ως κατασκοπία μέσα από την κλειδαρότρυπα, ως μια «φέτα ζωής» που θα έλεγε και ο Ε. Ζολά. Η ανθρώπινη συμπεριφορά προσεγγίζεται σχεδόν ντετερμινιστικά, ως αποτέλεσμα συνθηκών που δύσκολα διαρρηγνύονται, αλλά αναπαράγονται σχεδόν μηχανικά.

Βέβαια, εδώ οφείλω να είμαι πιο δίκαιος, καθώς συγγραφείς όπως ο Γ. Τσίρος, ο Β. Κατσικονούρης και οι Κεχαΐδης & Χαβιαρά ρέπουν πιο πολύ ενδεχομένως σε ένα «Μικροαστικό Ρεαλισμό», υπό την έννοια ότι αποδίδουν την πραγματικότητα με έναν πιο εσωτερικό τρόπο για τον ήρωα, αναδεικνύοντας την οπτική κάθε φορά αυτής, υπό το βλέμμα των χαρακτήρων. Ενώ στον αντίποδα, η Λ. Κιτσοπούλου ή ο Ε. Φιλίππου υιοθετούν έναν ακραίο νατουραλισμό που αγγίζει στην περίπτωση της Κιτσοπούλου το λούμπεν γκροτέσκο, ενώ στου Φιλίππου τη μη-φυσική και κλινική συμπεριφορά του ατόμου.

Μετακινούμενος, όμως, από τις θεατρικές φόρμες, αυτό που θεωρώ ότι διατρέχει όλους τους εκπροσώπους αυτού του - ενδεχομένως σχηματικά ονομαζόμενου - genre είναι ότι οι χαρακτήρες τους κινούνται σε μια διαρκή συναισθηματική υπερφόρτωση, στα όρια της βιολογικής και νευρικής εξάντλησης, η οποία μάλιστα δεν βιώνεται εσωτερικά, αλλά ξεσπάει στην έκφραση και συμπεριφορά των ηρώων, συνήθως με απότομες εναλλαγές μεταξύ του ακραίου δράματος και του κωμικού στοιχείου.

Είναι άνθρωποι που μας περιτριγυρίζουν και γείτονες της διπλανής πόρτας. Πόσο, όμως, θέλουμε αυτούς τους ανθρώπους να τους συναντούμε πέρα από την καθημερινότητα μας στο θέατρο ή στον κινηματογράφο; Και εάν επιλέγουμε να τους συναντήσουμε επί σκηνής, τελικά τι είναι αυτό που κερδίζουμε από αυτή την επαφή μαζί τους; Μας αποκαλύπτεται μια νέα οπτική ή απλώς αναγνωρίζουμε μια ήδη οικεία ασφυξία; Το ερώτημα, λοιπόν, δεν είναι αν τους αναγνωρίζουμε αυτούς τους χαρακτήρες. Το ερώτημα είναι αν η τέχνη οφείλει απλώς να μας τους επιστρέφει.

Το όφελος της θεατρικής εμπειρίας φέρει ένα υψηλό πρόσημο υποκειμενικότητας και θα ήταν ολέθριο λάθος να προσεγγισθεί, πόσο μάλλον να αναλυθεί, αντικειμενικά. Ο κάθε θεατής αντιλαμβάνεται διαφορετικά τόσο το θεατρικό δρώμενο, όσο και το επιμύθιο του κειμένου, υπό την προϋπόθεση ότι ο σκηνοθέτης το έχει πακετάρει και προσφέρει με εύληπτο τρόπο, βάσει της δικής του ανάγνωσης, αισθητικής και προσέγγισης. Συνεπώς, δεν μπορώ να ισχυριστώ ότι ο μέσος θεατής οφείλει να προσλάβει το Χ κέρδος από μια παράσταση, γιατί αυτό θα παραβίαζε σε μέγιστο βαθμό την υποκειμενικότητα της καλλιτεχνικής πρόσληψης. Αυτό, όμως, που μπορεί κανείς να προσεγγίσει είναι η επιλογή της φόρμας και του τρόπου μέσα από τον οποίο ο δημιουργός (συγγραφέας, σκηνοθέτης, ηθοποιός, κλπ.) πλαισιώνει μια ιστορία και κατά πόσο αυτός ο τεχνικός τρόπος επιτελεί αποτελεσματικά το σκοπό του. Και πάλι εδώ προκύπτει το υποκειμενικό στοιχείο, αυτό σπανίως το αποφεύγουμε στην τέχνη, αλλά όσο να το κάνουμε αμβλύνεται κάπως.

Εκεί όπου επιχειρώ να σταθώ δεν είναι στην «ορθή» πρόσληψη, αλλά στη δραματουργική επιλογή και στις συνέπειές της. Μπορώ, όμως, να διατυπώσω τι εγώ αναζητώ από την τέχνη. Και αυτό είναι μια ρωγμή, όχι μια επανάληψη. Όταν μιλώ για ρωγμή, δεν εννοώ λύτρωση ούτε αισιοδοξία, αλλά εκείνη τη μικρή χαραμάδα όπου ο άνθρωπος δεν είναι μόνο το άθροισμα των συνθηκών του. Εκεί όπου, έστω για μια στιγμή, η πραγματικότητα παύει να είναι μονόδρομος και γίνεται ενδεχόμενο.

Από τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν αυτό που ονομάζω «Μικροαστικό Νατουραλισμό», δύο μου προκαλούν ιδιαίτερη αμηχανία.

Πρώτον, η έντονη διαδοχή του δραματικού – συχνά βίαιου – στοιχείου με την κωμική κατάσταση. Η σύζευξη δράματος και κωμικού είναι θεμελιώδης στο θέατρο. Όταν, όμως, το γέλιο λειτουργεί ως άμεση αποσυμπίεση του τραύματος, η τραγικότητα δεν προλαβαίνει να αποκτήσει βάθος. Το δράμα χρειάζεται χώρο για να εγγραφεί. Διαφορετικά, μετατρέπεται σε εφέ.

Δεύτερον, το θεατρικό συναπάντημα με χαρακτήρες που αποφεύγεις συνειδητά στην καθημερινή σου ζωή δεν σε εξελίσσει πάντα ως θεατή. Δεν αναζητώ στη σκηνή απλώς την αναγνώριση του ήδη γνωστού, αναζητώ τη μετατόπιση του βλέμματος. Όταν ο ήρωας λειτουργεί αποκλειστικά ως προϊόν συνθηκών, όταν η συμπεριφορά του μοιάζει προδιαγεγραμμένη, τότε η ελευθερία – έστω και ως πιθανότητα – απουσιάζει. Την ίδια στιγμή, δεν είναι λίγες οι φορές που νιώθω ότι οι δημιουργοί, μέσω αυτών των ηρώων, εξωραΐζουν μια συνθήκη που δεν έχω καμία διάθεση να δικαιολογήσω ή ακόμη και να κατανοήσω. 

Σε μια από τις εμπειρίες μου με αυτό το ρεύμα, συγκεκριμένα στα «170 Τετραγωνικά» του Γ. Τσουρή, εκείνο που με ενόχλησε βαθύτερα δεν ήταν η ωμότητα, αλλά η λειτουργική χρήση ενός ευάλωτου χαρακτηριστικού ως δραματουργικού εργαλείου εξισορρόπησης. Πιο συγκεκριμένα, ο κωμικός καταλύτης ενός κατά τ’ άλλα ακραία βίαιου κρεσέντο ήταν ένας ήρωας επαρχιώτης, αστείος, αφελής, όμως το πιο σημαντικό, ένας άνδρας πρόδηλα στο φάσμα της νοητικής αναπηρίας. Το στοιχείο της αναπηρίας μπορεί να μην υποδηλώνεται ρητά κειμενικά, αλλά τόσο οι υποκριτικές επιλογές του ίδιου του Τσουρή, όσο και όλο το κείμενο συνηγορούν σε αυτή την κατεύθυνση. Και είναι ακριβώς εκεί το θεμελιώδες σφάλμα του συγγραφέα, δηλαδή ότι συνειδητά επιλέγει ο εξισορροπιστής του δράματος και της βίας να είναι ένα άτομο με εμφανή στοιχεία αναπηρίας. Ανεξαρτήτως πρόθεσης, η δραματουργική αυτή επιλογή δημιουργεί την αίσθηση ότι ένα σώμα με εμφανή στοιχεία αναπηρίας λειτουργεί ως μηχανισμός αποσυμπίεσης της βίας. Και εκεί εντοπίζω το σοβαρό μου πρόβλημα: όταν η αναπηρία μετατρέπεται σε λειτουργικό εργαλείο εξισορρόπησης, τότε το ζήτημα παύει να είναι απλώς αισθητικό και γίνεται βαθιά ηθικό. Και εκεί, για μένα, τίθεται όριο.

Γυρίζοντας, όμως, στη μεγάλη εικόνα, γιατί τελικά τόσοι εκπρόσωποι του σύγχρονου ελληνικού θέατρο, αλλά και του κινηματογράφου (βλ. Οικονομίδης, Αβρανάς, κλπ.) παρουσιάζουν τόσο αδήριτη την ανάγκη για τον ωμό και κυνικό ρεαλισμό; Άραγε είναι τόσο δύσκολο να αφουγκραστούμε το “θέατρο” που διαδραματίζεται γύρω μας, σε τέτοιο βαθμό που έχουμε ανάγκη να το συναντήσουμε και πάλι πάνω στο θεατρικό σανίδι ή το κινηματογραφικό πανί; Τόσο πολύ έχουμε συνηθίσει το “τέρας” που λαχταρούμε την αναπαράστασή του μέσα από την τέχνη; Ίσως το ερώτημα δεν είναι γιατί υπάρχει αυτός ο ωμός ρεαλισμός, αλλά αν η τέχνη οφείλει να αναπαράγει τη νοσηρότητα ή να τη διαρρηγνύει. Δεν αρνούμαι την πραγματικότητα. Αρνούμαι την αναπαράστασή της ως αναπόδραστης.

Προσωπικά, δεν νιώθω την ανάγκη να επαναβιώσω καλλιτεχνικά τη νοσηρότητα που ήδη βιώνω ως κοινωνική εμπειρία. Προτιμώ η τέχνη να μου προσφέρει πολλαπλά επίπεδα ανάγνωσης, να ανοίγει περάσματα, να διαστέλλει τον ορίζοντα του εφικτού. Δεν επιθυμώ να βλέπω ανθρώπους που κινούνται μονοδιάστατα από το ένστικτο, ανίκανοι να ξεφύγουν από τον φαύλο κύκλο της βίας, της διαφθοράς, του κοινωνικού καταναγκασμού και των οικογενειακών ή εργασιακών παθολογιών.

Η λέξη-κλειδί για μένα είναι το «μονοδιάστατα», το αίσθημα ότι ο άνθρωπος συμπεριφέρεται σαν αυτόματο, σχεδόν ντετερμινιστικά, αδιέξοδα, απέλπιδα.

Δεν απορρίπτω τον ρεαλισμό. Απορρίπτω την αίσθηση του αναπόδραστου που συχνά τον συνοδεύει.

Δεν ζητώ από την τέχνη να με προστατεύσει από την πραγματικότητα. Ζητώ να μου δείξει ότι η πραγματικότητα δεν είναι το μόνο διαθέσιμο σενάριο. Ότι κάπου, μέσα στο σκοτάδι, υπάρχει μια πιθανότητα που δεν έχω ακόμη φανταστεί.

Θέλω η τέχνη να με κάνει να ανασαίνω καταμεσής του βάθους του ωκεανού, να αναρωτιέμαι μέσα σε ένα κενό σκέψης και να ελπίζω μέσα στο έρεβος.

Αν η σκηνή δεν αφήνει χώρο στην πιθανότητα, τότε παύει να είναι τόπος μεταμόρφωσης και γίνεται απλώς καθρέφτης. Και εγώ, από την τέχνη, ζητώ κάτι περισσότερο από την αντανάκλαση ενός ειδώλου.